围绕武侠电影的“原创”和“改编”，非常简单地谈几句个人的看法。对武侠了解有限，内容浅薄，仅供参考。事实上，在任何时期，小说改编，都是武侠电影中的重要一环。以武侠片黄金时期的60-90年代而论，“大侠”张彻就拍出过《飞狐外传》等一系列金庸改编作品，而另一些耳熟能详的作品，也包括了《笑傲江湖之东方不败》《太极张三丰》《东邪西毒》《白发魔女传》这样，或直接改编、或借用素材的名作。有趣的是，如果仅仅在电影范畴里而言，二十一世纪以来的原创武侠电影其实并不算少，甚至还形成了如《太极》《绣春刀》这样的系列化之作，以及徐皓峰这样的作者宇宙系列。但如果单纯靠观感，那么似乎便是“经典原创”少了，由此，随着逻辑惯性，对原创的印象减少，势必会带来另一种相对应的印象：不是原创，那必然就是小说改编了。然而，实情或许并非如此。《三少爷的剑》《七剑》《白发魔女传之明月天国》《卧虎藏龙之青冥宝剑》（实际改编自王渡炉的小说《铁骑银瓶》），是我印象中仅有的几部小说改编之作。即使将范围扩大到“漫画改编也可”，大概也再多纳入《龙虎门》和《风云2》而已。导致“小说改编增加，经典原创减少”之观感的原因，不在于“数量”，而在于“质量”。换句话说，当前的武侠原创电影，并没有获得足够的口碑，给人的正面印象不够深刻，这才造成了“似乎没拍什么不错的东西”的观感。而这种印象的来源，是比较复杂的---固然，它有着作品在自身质量上的相对不完美；但在另一方面，不同于大众认知中“传统武侠片”的“创新过度”，其对于口碑的影响，也客观存在着。毕竟，打分评价、票房表现，终究是由受众的人来决定的，并非绝对客观，而夹杂着大量的个人感受因素，且会呈现双拳难敌四手的“多数掌握话语权”。而大多数观众对于武侠电影“应该是怎样”的认知，一旦被新时代的作品打破，就会造成观影预期落差之下的评价跌落。仅从创新度角度上看，本世纪的原创武侠电影，实际上都或多或少地走出了一段距离。或许这种创新并不完美，谈不上“经典”，但它们也都有着各自的探索性价值。在这些作品中，有对过往名作的表达拓展。例如，于仁泰拍摄的《霍元甲》，与《精武英雄》几乎可以构成一种“前传与后传”的密切关系。《精武英雄》里，霍元甲的弟子陈真与日本女生光子谈恋爱，且对日本人也并非“一棍子打翻一船人”，对仓田保昭饰演的武学大师有着积极的武学思想交流，真正敌对的只有藤田刚这样的军国主义狂热分子。而在电影里的中国人，也并非全部善良无邪，既有叛国者，也有一时糊涂的不明事理者，还有在外国人和中国人之间辛苦周旋的讨生活者，甚至连陈真的师兄也意志软弱、心生嫉妒。无论哪国人，都是有好有坏的个体存在，不能被简单地划分正邪阵营。从日本人的角度出发，拥有独立思想的仓田保昭、光子，包括输给霍元甲、拥有武士节操的黑龙门原掌门，都对军部的命令有所思考，而无条件执行的，则是“机器人”藤田刚---这个外号，剥夺了藤田刚的自主思想，暗示了他作为军国主义洗脑对象的身份性质，让他与那些自主性强的日本人区分开来。面对正常的可交流之人，陈真愿意交流、来往，而真正的敌人只是那将中华视为无物“病夫”而鄙视不尊的军国主义本身。而《霍元甲》，则在这条路上走到了更远的位置。于仁泰和李连杰，将电影的主题定在了----如李连杰自己接受采访时所说的那样----“止戈为武”之上。对于竞争、战争之心的消除，才是这部作品里呈现的武学境界。最典型的高潮时刻，当然就是霍元甲在终极一战时，即使身中不治剧毒、已然被日本军部戕害，依然没有打下对纯粹武者中村狮童的致命一拳，以一命换一命地完成报仇。这是与《精武英雄》非常相似的表达，将军国主义分子与普通的日本人区分开来，而非对于单纯民族阵营仇恨的扩大性表现。放下对于“任何日本人”的仇恨，正是“止戈为武”的武学精神。除了对日本人之外，电影里的中国人内部，其实也是对“止戈为武”的表现。一度以“打败幼时对手，成为津门第一”为人生目标的霍元甲，在伤害到对方全家性命之后，于世外桃源的山林部族中洗涤灵魂，并完成了武学精神的晋升，这才引出了他随后对待日本的态度。相对而言，《精武英雄》终究还是略微传统“套路”了一些。陈真出场时，就已经拥有了跳出民族局限的视角。一个相对健全、个人成长曲线较小的大主角，将作品资源集中在对主角与反面势力的矛盾、对抗，以及必要的爱情之上，是过往作品的习惯性思路。而《霍元甲》，虽然也有着很多“套路模式”的架子，但它却让霍元甲经历了一个绝对黑暗、反面的阶段，让他以“武疯子”的形象出场。聚焦于个人成长，而非仅是敌我对抗，从而完成对“止戈为武”的表达---这并不关乎于武侠作品里传统的惩恶扬善，与敌我无关，而与主角自身的内心、精神有关。《霍元甲》当然是比较巧妙的，它在一定程度上延续了《精武英雄》的表达，又将时代设定从陈真的民国时期拉回到了霍元甲的清朝，在大背景上更接近于“武侠片”而非“功夫片”的概念。在作品内容要素的使用上，它也有着大量的完整打斗戏，鲜明的矛盾与对抗元素，从而让传统武侠观众的关注点得到了一定的满足。而也有很多作品，更加极端、个性化。例如，冯德伦导演的《太极》系列两部曲，其内核实际上与上述两部作品有所重合，都是对中国与西方之对抗的描绘。甚至，从主题的最终走向上看，相对平面的角色内心设计，让它其实还是更“传统”的。但是，冯德伦的创新性在于，他将武侠片范畴里的新风格与主题方向的调整做了结合。第一部里的特洛伊、第二部的轰炸机钢铁侠为代表，夹杂着大量的火车、铁轨。两部曲全程主打蒸汽朋克的风格，用一种近乎于夸张的方式强调着西方的工业文明。而与之相对的，是同样程度的东方文明之表现：男主角作为练武奇才的“三花聚顶”、阴阳调和、身体进化。这其中既有武学的成分，也有着一定的“易经”影子，让它成为了中华文明的化身。两种风格的对碰，凸显着东西方文明的激烈碰撞。而最终，冯德伦也依然走上了《霍元甲》的道路——第一部里太极压过了机器的东方一时胜利，到了第二部也最终需要不爱习武的村长儿子，带着天威翼的助阵。阴阳调和，东西合璧，趋向大同。〈太极〉的完成度当然并不算高，但它丰富且大胆的创新，对于一个在本时代里并不算全新主题的个性化诠释方式，极致夸张、尽皆癫狂，有点类似于cult精神的创作，却为当代武侠电影打开了一个新的思路，在氛围气质上，不仅与传统武侠，更与当代“新武侠电影”拉开了区分度。在不同的方向上，这种“尝试新东西、新表达”的武侠电影，并不算当代的稀罕事物。不用多说的，自然是徐皓峰的个人作品系列（他是自己小说自己导演，也可视作原创），立意一脉相承：不是传统的矛盾、恩怨、敌我、正邪、情仇，而是对真实存在过的武林的还原。徐皓峰的着眼点不在于知名小说中为人熟知的戏剧化武林，而是现实里那个从未出现在当代人视野的武林——历史上的武林，其规矩、章法、节操、信仰，包括运转形式。例如，《师父》之中，所有武林中人秉承的行为逻辑，便是武林通用的一套尊卑准则、以及随之生成的种种规矩——小到挑武馆的流程，大到师对徒的权限。对于这些规矩的遵守，便是武林人的自我节操，让他们成为了“高贵”——徐皓峰接受采访时的描述——人格的存在。即使是那个背叛者角色，也徐皓峰自己的口中“有着属于自己的高贵”。电影最后一个镜头，留给仅存的宋佳，让她抬头挺胸、走入人潮，一片阳光明媚，构成了对于“守规矩”的精神赞扬。而像《剑士柳白猿》《倭寇的踪迹》，则讲的是另一种“武林规矩”——人力无法扭转生理的自然规律之“规矩”。即使是于承惠这样的顶级大侠，也必然在老迈的侵蚀下，实力下降，劲道不再。“拳怕少壮”，即是“理解入化境”“内力达顶峰”都不能挽回的武林铁律。在自己的作品里，有意无意间，徐皓峰或许是在对观众认知的“传统武侠”概念做种种纠错与推翻。他否定了那些小说里侠客的狂放自在、法律规章的影响稀薄、老年大师的愈练愈强，而告诉观众：真实的武林没有白发仙人、飞檐走壁、内力爆棚的“玄奇武功”，而是活生生的普通人，一招一式都成规章，以确实的合理、而非“想象”的狂霸取胜，这也对应着武林人在行为处事上的讲规矩、重礼法的。正因此，才生出了民国武林人的精神高贵。电影里，徐皓峰的画面多强调固定镜头与对称构图，对过招的表现也是客观镜头为主的点到即止，动作收发几乎没有什么华丽的设计。这便是对“克制”的强化——一切的发生，都是合理的，是发生在既定规则体系之中的。它既是对真实武学招式的还原，对夸张玄幻武打的否定，也是对于“民国武林讲规矩、有信念的高贵”的精神层面表现。事实上，徐皓峰借用民国武林，对民国时代的精神品质做了积极表现。这并非只发生在武侠题材中。例如，与徐皓峰差不多“极端个人化”的程耳，与他完全和武侠无关的《罗曼蒂克消亡史》（此处，或可略去不看）。通过乱序的叙事结构，程耳让观众拥有了建立正序信息完整接收后、对场景表面背后本质真实情况的再一次理解，提供了趣味性。更重要的是，通过这种途径，他构造了表面剧情与内在真相的高度对立——如浅野忠信对葛优说情义，地下室却软禁了章子怡——让观众在复盘中感受到主题：江湖表层的旧时代忠义之下，内在价值观早已破败，曾经时代的忠义美德，再也不复存在。为了这个主题的表达，程耳不仅动用了整体叙事结构的乱序，拿掉了观众习惯、接收成本低的正序逻辑，更在另一些地方，做出了不妥协于观众审美的作者性。在人物线索的处理中，他会让角色反常规地“戛然而止”。那个杜江饰演的新入伙的小弟，在开篇中对组织、爱情，都无比“忠义”，而他也早早离场，获得了妓女的新爱情后再不出现。这具有丰富的意味：就像电影呈现的“多方势力争夺黑帮组织的支持”事件一样，政治、民族、理念，混入了这个世道，让一切变复杂，早已不是组织当年打江湖时的单纯、简单、直接。诸多利益、思想牵扯下的各人，也终不能保持立场的完全统一，江湖化价值观的消亡便不可避免。它让杜淳成为了地下党，让浅野忠信成为了日本帝国主义，混杂在这个江湖帮派的大团体中，让它变得不再纯粹。新小弟这样一个旧时代江湖里的人物，为了效忠而杀死了党派人士，却不可能明白自己做了什么，也不会知道其产生什么影响——高于江湖纷争、抢夺地盘的影响。但即使是尚未入局很久、算是保住单纯的他，也淡忘了未婚妻的爱情，暗示着“旧时信念在新时代整体影响下的必然消亡”。哪怕这会带来传统叙事标准里的人物丢失，程耳也要这样做。到了高潮段落，葛优用小孩威胁浅野忠信离开了战俘营的庇护，却依然杀死小孩，斩尽杀绝，背叛了对浅野忠信的承诺，从而打破了其“言出必行”的信义。同时，程耳又让浅野忠信在战场失败时，哼起上海的口哨，并在战俘营里信任了葛优的承诺。好人似乎打破了好，坏人似乎没那么坏，这当然不利于观众基于正反派的情感立场落地，但却呈现了主题：正派的价值观固然无奈消亡，而反派的价值观消亡，也并非那么心甘情愿，时代的复杂化变动，带来的是所有人的心死。在镜头运用上，程耳倾向于用慢镜头表现主题关键部分。钟欣桐这样一个为了丈夫无怨无悔的旧时代女子在报仇死亡时的慢镜头，葛优脱下全片穿着的旗袍、对香港海关打开双臂的慢镜头，对上海繁华航拍与废墟航拍的两次慢镜头。他用对“忠义而死的女子”“放下始终不离身的旧时代旗袍，穿上新时代的西装，也就此放下旧时代尊严的葛优”“上海从旧时代辉煌到新时代废墟的变化”，体现出旧时代江湖里，“守信求忠”的罗曼蒂克价值观的消亡。这也造成了观众的接收困难，无法理解那些慢镜头——尤其是葛优最后镜头——的表意所指。事实上，在开头，程耳就已然点出了罗曼蒂克的消亡：章子怡坐在车上，表情阴晴不定，这是她得到葛优承诺后、与潘粤明私奔中的片段。这个画面，仅在开头孤立而观，是对诚信的巅峰体现。但当我们看到乱序中的后半场，就会明白：这一画面的后面，即将发生章子怡被浅野忠信掳走的剧情，并成为浅野忠信真面目暴露的开始——罗曼蒂克的明面消亡，以这一瞬间为开端。显然，徐皓峰的表达核心、高度个性，都与非武侠的程耳“惺惺相惜”。程耳拍的是黑帮，但又没在拍传统的黑帮。徐皓峰拍的是武林，但又没在拍——观众认知里的——传统的武林。归根结底，他们都是在不同题材上的个人化创作者。此外，我们甚至还能从武侠电影里看到关于“自我本质之不可逆”的表述。陈可辛的《武侠》，片名似乎成为了对内容的“反衬”——看上去武侠，但似乎又完全不武侠。作品里甄子丹和金城武的交锋，以认穴和手劲为凭依，这便是对他归隐江湖、试图重生、却依然逃不脱武人本质的第一层表现。而他后期无法克制的对敌出手，更让这种暗示表面化了。陈可辛使用了大量的经脉特写、台词说明，突出了“武学”的存在感，但这种存在感引导出的，却是甄子丹作为武人本质的不可抹除，是他本性仍存的强烈感，而武学本身的呈现则只是表达的途径。最后，对金庸小说里重要的“大时代与小个人”内容，曾经的武侠电影重点呈现不多，政治力量、朝廷控制氛围较弱的“自在武林”感较强。《黄飞鸿》“朝廷腐败，带领国人丧权辱国”的程度，已经是相对较好的了。而在当代的电影里，则有着更多的表达侧重。《绣春刀》中，在保证了武侠、动作、悬疑的基础元素实现的同时，路阳将主角设定为政府暴力机构最底层的锦衣卫，让他们置身于一个最顶端的庙堂之高之中，让他们在无意中参与到高层政府的权力斗争里，展现普通人在政治角力中被倾轧、扭曲的悲惨命运。同时，更进一步地，作为普通百姓的捕快主角的心理变化，很大程度上来源于对自身个体际遇的变化之感受，而非宏观上的大义或理念。影片开始时，即使捕快多少都能认知到朝廷的腐败，但也是事不关己，混日浪荡，而只有自己的生活被这种高层的腐败所侵蚀，自身受到了危机，才开始直观地感受、积极地思考其黑暗，并且不得不奋起做出还击。在这里，人物的觉悟提升来自于个体的受影响，而人物的抗争也同时批判着政治的黑暗。“个体感受大于主义说服”，让这部电影有了更多值得思考的余地。由此可见，当代一定比例的原创武侠电影，其实已经有了很强的作者性，主题表达非常丰富化。既有对《黄飞鸿》等经典作品里已有的“中西民族矛盾”的再发掘延伸，也有对金庸作品里包含、传统影视里淡化的家国主题的重点表现，更有对各种广泛主题的进一步个人化表达。无论是主题设定、诠释方式，还是风格气质，都有各自的丰富特点，绝不千篇一律。传统的江湖恩仇、正邪对立、微观矛盾，对其单纯的表达，已经很难看到了。当然，不可否认的是，这些原创作品的最终质量是参差不齐的。对于传统思路、模式、主题的更新，有着多样的巨大风险——习惯且认可了传统的类型片受众，不一定会接受与他们欣赏角度分裂开来的电影；而在执行难度上，也显然远比传统的驾轻就熟而更高。大多数接收者，需要被一个足够优秀的东西说服，以创业的市场培育用语即是“消费者的被教育”。然而，当前的很多作者，暂时——也或许是“非暂时”——并不能拿出那种水平的执行力与完成度。于是，结果就出来了：作品水准无法压倒观众去打破固有思维，创新成为恶搞与胡来，于是遭到逆反式的评价，原本的一些亮点也就此被遮掩。从豆瓣评分来看，也是延伸传统、而非大刀阔斧的稳健型作品，例如《霍元甲》，有着相对更高的反响。徐皓峰则由于过度的个人化（风格、动作、叙事、节奏、运镜、主题，全部的个人化），虽然豆瓣评分不算差，但商业反馈就不理想，在大多数普通观众眼中曲高和寡，存在感不强。而“玩砸了”的大胆之作，如《太极》，在五分区间，还是有些低于客观价值的。这样一来，“当代武侠经典原创减少”的印象，就出来了。市面上并不是没有这样的作品，但与传统风格的区分，让它们或走向了市场的小众背面，或成为一时之间的群嘲对象。“好作品”的感觉衰退，让这些电影很难在上映的话题期后留在观众的印象里。于是，就成了“没有原创”“没有经典原创”。然而，如果不创新，而是延续经典，又会如何呢？前文中提到的那几部，无一例外地在口碑上失败了。《白发魔女传之明月天国》中，后半段出现的“男二号缺席，线索断裂”，更似乎说明了导演张之亮在后期制作中受到的外部压力与强行删减。显然，只是抱住“经典”，也会让观众感到厌倦和无趣，生出一种一切近为己知的乏味，并就此认为作品质量欠奉。观众需要的武侠，或许是“既新鲜，又经典”。具体如何执行？观众当然就不应该负责去想了。因此，创新是绝对必要的。于武侠电影的保有而言，哪怕诞生再多的“迅速被遗忘”“永远被记住其烂”的不成功作品，创新都是必要的。否则，投资方就会迅速地找到一条更简便的途径，用“类武侠”的作品，稳妥地确保本题材的商业收益，而真正的武侠将可能逐渐淡出。现在，这种趋势其实已经愈演愈烈了。仙侠、玄幻，不就是完美的“类武侠”么？

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